Texte

SEBASTIAN BARK: 
WARUM AM ENDE ALLES KAPUTTGEHEN MUSS

Scheitern mit Krenek und Melville

1. Hochmut kommt vor dem Fall. – Mit diesem Sprichwort faßt der Erzähler in Melvilles Glockenturm die Geschichte vom Glockengießer und Erfinder Bannadonna am Ende zusammen. Auch Kreneks Bearbeitung erscheint wie eine einzige dramatische Ausformulierung dieser Weisheit: Jemand ist berühmt und erfolgreich, wird dann überheblich und skrupellos und verliert am Ende alles. 

Natürlich fehlt es in beiden Fassungen nicht an klugen und umsichtigen Menschen, die vor der Katastrophe warnen. So kündet Kreneks Giovanni-Figur in allen seinen Repliken vom drohenden Untergang oder ahnt die satanische Inspiration des genialen Bannadonna. Ähnliches gilt für die paranoischen Senatoren. Besonders bei Melville verbinden sich die Ängste und Vorahnungen der Figuren noch mit einem Netz aus zitierten Mythen und biblischen Geschichten – etwa über die Sintflut, den Turm zu Babel, die Mordgeschichte um Deborah und Siseras – sowie Beschreibungen von unheimlichen Gemälden zu diesen Geschichten, Erinnerungen an ähnliche Konstellationen usw. Mehrere legendäre Katastrophenszenarien stehen also dem riskanten Glockenprojekt gegenüber und zerren die technische Innovation in einen unvorteilhaften Kontext aus alten Metaphern und Vergleichen. Und am Ende behalten die ängstlichen Fortschrittsfeinde recht.

Ein entscheidender Unterschied zwischen Melvilles Novelle und Kreneks Libretto liegt aber in der Perspektive auf die Ereignisse: Melvilles Erzähler folgt nicht dem chronologischen Verlauf in den Abgrund, sondern rekonstruiert das Fiasko als einen interessanten und mysteriösen Fall. Aus seiner nachträglichen Sicht auf die Dinge scheint zwar jede böse Vorahnung berechtigt und die Dramaturgie der biblischen Geschichten eingehalten. Im Detail erweist sich Bannadonnas Scheitern aber als Verkettung unglücklicher Zufälle und kleiner Fehler. Und sein Projekt – ein neuartiger Automat, der nicht nur die Riesenglocke anschlagen, sondern im Ende überhaupt alle menschliche Arbeitskraft technologisch ersetzen soll – erläutert der Erzähler sogar mit einigem Respekt, wenn nicht Faszination. 

Bei Krenek dagegen wird das gemeine Wissen des Sprichwortes rundheraus bestätigt, sogar überboten: Hochmut kündigt nicht einfach nur einen tiefen Fall an, sondern in diesem Fallen offenbart sich noch die ganze Eitelkeit und der abgründige Zynismus des Projekts und der Arbeitsmethoden. Die Riesenglocke und der innovative Schlagmechanismus sind nicht nur übermäßig und verstiegen, sondern das alles ist, wie man spätestens in der dritten Szene erfahren muß, die Ausgeburt eines monomanischen und bösen Zauberers. 

Es ist ein Detail aus Melvilles Vorlage, das Krenek zu einem zentralen Motiv seiner Bearbeitung aufwertet, und das der Frage nach Schuld und Verantwortung ihre Ambivalenz zurückgibt: Gerade die Stelle, an der die Glocke am Ende zerbricht, war zuvor beim Guß durch das Blut Giovannis verunreinigt worden, der den Gießvorgang aus Angst und Sorge unterbrechen wollte und dafür von Bannadonna erschlagen wurde. Und aus der Sicht der hoffnungsvollen Innovation gesprochen: Die Unke Giovanni verspritzt ihr Blut in den flüssigen Stahl und verhilft damit der eigenen Prophezeiung zur Geltung. Vielleicht ist es gerade das Geflecht aus mythischen Vergleichsgeschichten und sprichwörtlichem Pessimismus, das sich bleischwer um das neue, hoffnungsvolle Projekt schlingt – und das in seiner vorgefertigten, trüben Allgemeingültigkeit hier die heikle Glockenspeise verdirbt.

2. Dass Hochmut vor dem Fall kommt, ist aber nicht nur die neidische Hoffnung vorsichtiger Pessimisten (wie Bannadonna meint), sondern eine Tendenz, die man durch moderne Wahrscheinlichkeitsrechnung erklären kann. Solche Rechnungen weisen historisch zurück auf die Lebenswelt des frühkapitalistischen Unternehmertums der frühen Neuzeit, als man begann, unergründliche kosmologische Zusammenhänge durch Wahrscheinlichkeitsrechnungen zu kalkulieren und überhaupt risikoorientiertes Verhalten erstmals gesellschaftlich eingeübt wurde. Gerade hier spielt die Geschichte vom Glockenturm: in einer italienischen Renaissance-Stadt, die sich, durch Handel zu einigem Reichtum gekommen, jetzt ein großes Statussymbol leistet. – In einer dieser italienischen Städte und Stadtstaaten des 12. und 13. Jahrhundert also, in denen auch der Begriff »Risiko« zum ersten Mal auftaucht.

Risikoorientiertes Verhalten setzt ein bestimmtes Natur- und Selbstverständnis voraus, das gegebene Unsicherheiten nicht einfach als schicksalhafte Bedrohung oder undurchsichtige göttliche Pläne ansieht, sondern als Wagnis. Ein Risiko einzugehen bedeutet, trotz prinzipieller Unsicherheit, handlungs- und entscheidungsfähig zu werden. Dieser Spielraum entsteht, wenn man so will, durch eine so rationale wie respektlose Wette gegen Gott und die Natur. In seinem Triumphgesang jubelt Bannadonna: »Alles ist bewältigt! Leben selbst niedergezwungen unter unausweichliche Berechnung. Zufall hat verspielt.« Es gehört zu den merkwürdigen und interessanten Wendungen von Kreneks Bearbeitung, dass sein Bannadonna diese Ekstase zweckrationaler Kalkulation ausgerechnet auf dem Höhepunkt seiner irrationalen, düsteren Machenschaften als Zauberer formuliert. (Melville hatte den Alchimieverdacht noch ausdrücklich von seinem Bannadonna – einem kühlen Mechaniker – abgewehrt.) Wie umsichtig oder tollkühn Bannadonna seine Risiken auch kalkuliert – für die Arbeiter und Bürger der Stadt, die seine Entscheidungen weder nachvollziehen noch verhindern können, stellt er eine unkontrollierbare Gefahr dar. Im Schadensfall können nur uneindeutige Kausalitäten konstruiert werden, und Schuld und Pech sind so wenig auseinanderzuhalten wie die menschlichen von den technischen Anteilen in dem todbringenden Uhrmechanismus. Die Doppelgesichtigkeit von Kreneks Bannadonna – ein innovationsfreudiger Unternehmer, der sich als manischer, selbstsüchtiger Zauberer entpuppt – entspricht den Hoffnungen und Ängsten, die seine paralysierte Umwelt auf ihn projiziert.

3. Am Ende kommt alles noch viel schlimmer als erwartet. Unverzeihlich wäre ja schon, wenn die teure Glocke unsauber klänge. Aber hier bricht sie gleich ganz auseinander, und der Glockengießer selbst wird erschlagen von einer Maschine, in der sich wiederum, wie man vermuten muß, die weiterverarbeiteten Reste seiner hypnotisierten Geliebten befinden. Bei Melville gibt es zwar keine verzauberten Frauen, dafür stürzt die Glocke vom hohen Turm und dieser bricht schließlich noch in sich zusammen.

Trotzdem entspricht dieses Fiasko weder bei Krenek noch bei Melville der biblischen Strafe, die z.B. die Turmbauer von Babel traf. Vielmehr erscheint Bannadonnas Scheitern als eine schleichende Entwicklung aus Fehlern, Lügen, Heimlichkeiten und Sabotage. Für diesen Zusammenhang liegt eine Schlüsselszene der Oper am Beginn der zweiten Szene. Hier sehen wir Bannadonna allein in seiner Werkstatt, wie er im Guß den verhängnisvollen Fehler entdeckt. In dieser Szene stellt Krenek seine Hauptfigur bloß: Wir wissen ab jetzt, daß Bannadonna blufft; seine Glocke ist fehlerhaft, alles weitere sind nur Lügen und Ausflüchte. Durch diese unerwartete Einsicht gewinnt die Geschichte aber ein neues Thema: Nicht mehr das Gelingen oder Scheitern stehen in Frage, und auch nicht die Rekonstruktion eines Unfallhergangs wie bei Melville, sondern die geschickte Verwaltung, Verschiebung und Verschleierung eines Bankrotts. Ab jetzt sehen wir Bannadonna dabei zu, wir er durch seine Betriebsgeheimnisse und die ständige Ankündigung neuer geheimer Projekte den Kurs seines Unternehmens hoch hält und durch seine Heimlichtuerei die öffentliche Aufmerksamkeit an sich bindet. Umgekehrt setzt die Erwartung der Investoren den Erfinder unter ständigen Druck und fordert damit implizit ein geschicktes impression management. Denn was den Kurs steigen oder einbrechen läßt, ist immer eine so unauflösliche wie widersprüchliche Verbindung von Behauptungen, genauen Analysen und irrationalen Effekten. 

Unter dieser Perspektive fällt auf, daß sich im Glockenturm alles um Geheimnisse, Heimlichkeiten, Enthüllungen und Verschleierungen dreht. Von Anfang an macht sich der große Erfinder rar, verweigert Auskunft und Zutritt, ist seiner Umgebung ein Rätsel. Auch davon handelt die Geschichte: wie sich Öffentlichkeit widersprüchlich um ein Geheimnis gruppiert, oder mehr noch: im Dunstkreis des Geheimnisses erst entsteht. Die Glocke selbst ist dafür die große Metapher – ihr Läuten, das Öffentlichkeit herstellt, indem es die Gemeinschaft synchronisiert und im großen Klangraum zusammenbindet, ist das Ergebnis der geheimgehaltenen und dunkel-alchimistischen Techniken des Glockengießens – sofern der Guß überhaupt gelingt.


MATTHIAS HENKE:
VOM MASS DER DINGE

Gedanken zu Kreneks Glockenturm

Ab 1956, sein Kompositionsverzeichnis hatte gerade die erstaunliche Opusnummer 160 erreicht, tauchte bei Ernst Krenek eine neue Generation von Werktiteln auf: etwa Kette, Kreis, Spiegel (1956/57), Sestina (1957), Sechs Vermessene (1958) oder Basler Maßarbeit (1959). Auch derjenige, dem die Besonderheiten des Krenekschen Oeuvres nicht vertraut sind, wird den gemeinsamen Nenner auf Anhieb erkennen: Jede dieser Überschriften hat eine Verbindung zu den sogenannten exakten Wissenschaften, zur Welt des Maßes. Wem aber das Kreneksche Œuvre näher steht, der weiß, dass die neuartige Titelgebung kein Dekor war, nicht modische Attitüde des Komponisten, sondern inneres, aus musikalischer Notwendigkeit geborenes Bedürfnis. 

In der Tat ging die Veränderung aus einem Wechsel der Kompositionstechnik hervor, der sich weniger auf das Material selbst bezog als vielmehr auf dessen Lenkung. Krenek regulierte nun mehr nicht allein den Tonhöhenvorrat (die zwölf Stufen der chromatischen Skala), sondern auch die Tondauern und andere musikalische Größen (wie Dynamik, Klangfarbe etc.) über ein Maß: über eine im Vorfeld des eigentlichen Kompositionsvorgangs festgelegte Reihe.

Die »Vermessungsarbeit« der musikalischen Koordinaten, sprich: Kreneks Phase des Serialismus, setzte ein, als Pioniere dieses Verfahrens wie Boulez oder Stockhausen sich bereits anschickten, dessen Rigorosität durch Einbeziehung des Zufalls zu entkräften. Der asynchrone Zugriff auf aktuelle Tendenzen dokumentiert einen selbst dem eigenen Ego gegenüber skeptischen Charakter, der die Dinge auf den Prüfstand stellt, sie abwägt, sie dann aber, sollten sie für gewichtig genug befunden worden sein, mit größter Konsequenz verfolgt, ja heftigen Widerständen gegenüber verteidigt. Zeitversetzt, zögerlich, nach langen Auseinandersetzungen mit Theodor W. Adorno hatte sich Krenek Ende der zwanziger Jahre auch Schönbergs Reihentechnik angeeignet, um sein Wissen später, im Kontakt mit Anton Webern, zu vertiefen und schließlich – in seinem epochalen, während des Zweiten Weltkriegs entstandenen Chorwerk Lamentatio Jeremiae Prophetae – in eine neue Dimension zwölftönigen Komponierens vorzustoßen.

Kreneks Oper Der Glockenturm (1955/56) ist am Vorabend seiner Entscheidung entstanden, »Vermessungsarbeit« zu leisten, sprich: sein dodekaphones Komponieren fortan mit serialistischer Disziplin zu betreiben. Das Licht des neuen Tages leuchtet in dem einaktigen Bühnenwerk bereits auf. Wenn die Partitur mit einem skalenhaft aufsteigenden Vierton-Motiv beginnt (c-d-e, dann absteigend es) und mit dem gleichen Abschnitt der zugrundegelegten Zwölftonreihe endet, könnte man von einem sich schließenden Kreis sprechen. Wenn die vier Töne mottoartig wiederholt werden (etwa – in transponierter Gestalt – beim ersten Auftreten der »Ordnungskräfte«, der beiden Senatoren), wäre es legitim, diesen Sachverhalt als Bildung einer Kette durch Wiederholung einzelner Glieder zu bezeichnen. Und wenn das besagte Eröffnungsmotiv simultan in seiner Umkehrung, der zweiten Gruppe der Zwölftonreihe, erscheint (so etwa in den Parts von Oboe und zweiter Violine), entsteht eine Spiegelung. Die Kategorien Kette, Kreis, Spiegel entfalten ihre Wirkung also auch schon im präserialistischen Glockenturm. Zum Eröffnungsmotiv und zu seiner Umkehrung gesellt sich (gleichfalls simultan) ein Gebilde von gänzlich anderer Qualität: die dritte Gruppe der Zwölftonreihe, zwei ineinander verschränkte Quarten. Ist es ein Zufall, dass sie der »Unterwelt« des Orchesters überantwortet sind, dem Kontrabaß? Wohl kaum, denn die ersten vier Töne, die Bannadonna – dem Skalenmotiv der Senatoren antwortend – singt, bestehen ebenfalls aus zwei ineinander verschränkten (fallenden) Quarten: so als wolle Krenek schon hier andeuten, dass der fanatische Glockengießer sich mit der Unterwelt, mit Tod und Teufel verbündet habe (fallende Quarten in den Violoncello leiten übrigens auch die zweite Szene ein, in der die Glocke, das »Teufelswerk«, erstmals enthüllt zu sehen ist).

Der – die Intervalle symbolisieren es – ins Bodenlose fallende Bannadonna, der in seinem Perfektions- respektive Selbstverwirklichungsdrang gar den Mord nicht scheut, dürfte Krenek vor allem deshalb beschäftigt haben, weil er so einige dringliche Probleme zu klären hoffte. Wie er selbst zeigt sich ja auch Bannadonna (und wer mag es ihm verübeln?) magisch von selbstgeschaffenen Ordnungen und Beziehungssystemen angezogen. »Langsam wird diese Glocke,« verkündet ihr Schöpfer in der zweiten Szene, »um ihre Achse sich bewegen im Kreis, jede zwölf Stunden wird sie einmal sich drehn. Jeder vollen Stunde Zahl wird ihr entlockt durch Mechanik […] neu, gewaltig und phantastisch […].« Die Zahl Zwölf, das Um-sich-Kreisen, das Aufeinander-bezogen-sein, das stete Sich-aus-sich-heraus-erneuern – all dies sind Epitheta, die man nicht nur auf das Konstruieren von Uhrwerken, sondern auch auf das serialistische Komponieren beziehen könnte. Hier wie dort besteht nun die Gefahr, dass der Wille zum Fortschritt, der Wunsch, sich die Materialien bis ins Letzte gefügig zu machen, in Wahn, in Allmachtsobsessionen umschlägt, dass aus der Himmelsmechanik Teufelswerk wird. »Alles vollendet. Victoria, victoria«, jubelt Bannadonna in der Schlussszene, »alles ist bewältigt. Leben selbst niedergezwungen unter unausweichliche Berechnung. Zufall hat verspielt.« Krenek – das muss nicht betont werden – hat dem zwanghaften Zynismus Bannadonnas, der nicht davor zurückschreckte, einzigartiges Leben (personifiziert durch Una/Unica) auszulöschen, um es seinem Machwerk einzuverleiben, eine krasse Abfuhr erteilt. Indem er, wie bereits erwähnt, der Kontrollinstanz des Glockengießers, den Senatoren, das letzte Wort (das skalenhaft aufsteigende Viertonmotiv) zuerkannte. Oder indem er den Chor (in der dritten Szene, als klar geworden ist, dass Bannadonnas Schlagwerk nicht in die Gänge kommt) rebellieren, jegliche Ordnung durchbrechen lässt und ihm eine nur graphisch fixierte Wellenlinie (eine vor Haubenstock-Ramati oder Logothetis völlig ungebräuchliche Notationsweise) überantwortet.

Der verfehlte Glaube des Glockengießers, alles Lebendige durch »unausweichliche Berechnung« niederzwingen zu können, nichts dem Zufall überlassen zu müssen, kann – dem Hohelied Bannadonnas auf das Uhrwerk vergleichbar – wiederum auf den Serialismus bezogen werden. Erliegt ein Komponist dessen Ordnungszwängen, ist er so vermessen, absolut Alles, vom kleinsten bis zum größten Element, steuern zu wollen, dann gerät er in die Gefahr, das rechte Maß zu verlieren, sich zum Herrn über Leben und Tod aufzuspielen.

Es scheint, als habe die Auseinandersetzung mit dem Sujet des Glockenturms wie ein Purgatorium auf Krenek gewirkt: als habe er sich erst jetzt, in der sicheren Erkenntnis der totalitären, menschenverachtenden Tendenzen von Ordnungssystemen, dem serialistischen Verfahren hingeben können, um als Homo ludens auch die Schönheit der Ordnung, ja des Kosmos, aufzuzeigen. Die Reimworte seiner 1957 gedichteten, seriell komponierten Sestina (einer seit dem Mittelalter bekannten, vorwiegend aus Sechszeilern bestehenden lyrischen Form, deren Reimworte in jeder Strophe in anderer Reihenfolge auftauchen müssen) bestätigen diesen Zusammenhang: Strom, Maß, Zufall, Gestalt, Zeit und Zahl. Sie bezeugen, dass der Komponist den dialektischen Charakter des Serialismus klar erkannt hatte, dass er die Macht von Maß und Zahl durch die Instanzen Strom und Zufall kontrollieren wollte und so der Gefahr entging, im bedingungslosen Einhalten des Maßes das Maß zu verlieren.

Prof. Dr. Matthias Henke ist künstlerisch-wissenschaftlicher Beirat des Ernst-Krenek-Instituts Wien und lehrt an der Universität Kassel und der Musikhochschule Würzburg. Sein Forschungsschwerpunkt ist die Wiener Schule (Krenek, Schönberg, Logothetis etc.), seine jüngste Veröffentlichung: eine Schönberg-Biographie bei dtv.